„Am un teribil respect pentru povești” declara Doina Ruști, care știe să-și vrăjească întotdeauna cititorii cu un fir narativ impecabil, construit prin intersectarea discursului de tip realist cu secvențele de plonjeu în fantastic și oniric, reinventând mereu și mereu o biografie susținută de o memorie fabuloasă. Autoare a unei serii impresionante de romane, scenarist, universitara bucureșteană reia în recentul roman ”Ferenike” (Ed. Humanitas, 2025) șirul rememorărilor, într-o autoficțiune ce readuce în prezentul povestirii momente și figuri din trecutul familial: un ”middle class” oltenesc, măturat de schimbarea regimului, în condiții dramatice. Întregul roman conturează portrete greu de uitat, atât pentru autoare, cât și pentru cititor, persoane reprezentative pentru România secolului XX.
Principalul creuzet spațial – un ”locus amoenus” – este Comoșteni, satul doljean natal al Doinei Ruști, care a venit pe lume într-o familie multiculturală și multietnică, puternic marcată de persecuțiile din timpul comunismului, în special din perioada colectivizării. Formula narativă favorită este aceea a ”mise an abyme”-ului, povestea conținând numeroase sertare narative, în fiecare fiind depozitată o altă poveste, asemenea unor păpuși rusești, care ies una din alta. Autoarea (posesoare și a unei imaginații arborescente) coboară în timp până la vârsta preșcolară, când fetița de cinci ani începe să cunoască bine lumea, să-i perceapă pe ceilalți folosindu-și simțurile, în special privirea, esențială în relația cu ceilalți. Fiind cel mai adesea insistenți, ochii ei scrutători „deranjează oamenii”: „Și-n ziua de azi, după-atâta vreme, mi-a rămas plăcerea de a cerceta fețele oamenilor, de-a căuta poarta. Să mă uit în ochii cuiva până când îi văd ezitările, fricile, grămăjoara de mizerii din spatele privirii senine – toate astea fac parte din preocupările mele crude”. (p. 8)
Primul capitol – intitulat „Străzi principale” – este puternic marcat de spațialitate, descrierea casei familiale ocupând un loc special. Aici numeroasa familie Stănculescu își desfășoară existența, iar interiorul este reconstituit cu precizie, în descrieri ample de mobilier și obiecte, care au o picturalitate deosebită, amintind de unele imagini din filmele lui Dan Pița: „Și, într-adevăr, erau neînchipuit de multe obiecte în casa aia, mai ales în salon, care era în centrul casei. Din el se intra în toate celelalte camere, care aveau ușile de jur împrejur, exact ca spițele unei roți”. (p. 42) Ce altceva mai era acolo? „…oglinzi, mese joase, alte rânduri de scaune, totul asezonat cu perdelele groase care acopereau ușile spre fiecare cameră, câte două rânduri – perdelele cu draperiile aferente. Deasupra era candelabrul cu o sută douăzeci de lămpițe”. (p. 42) Patina timpului este reconstituită cu finețe, Stănculeștii înstăriți posedă anumite obiecte ce conotează luxul, cosmopolitismul, un anumit elitism. Mai ales celebrele bastoane ale diverșilor membri ai familiei, obiecte ce țin de un anumit cult al eleganței interbelice: „… nu-mi amintesc să fi cunoscut pe cineva în casa din Comoșteni care să nu aibă, acolo, un baston-două, în mod evident reminiscențe ale unei epoci de dinainte de mine. Mițulica avea unul alb, subțire, terminat la capăt cu o șa. Acesta era bastonul ei zilnic, îl lua la școală, îl rezema de catedră. (…) N-avea nevoie de el, era doar așa de fandoseală. (…) … și cu timpul mi-am dat seama că oamenii prăbușiți, care păreau bătuți ori persecutați, făcuseră cândva parte din protipendada comunei, iar apoi decăzuți, făceau față noii istorii prin câte un obiect ca bastonul”. (p. 66) Așadar, bastonul ieșit din mâinile cine știe cărui ebenist de pe malurile Senei sau ale Dâmboviței era un sprijin nu pentru căderea fizică, ci pentru decăderea morală și socială. Ființe îndârjite, comoștenii făceau tot posibilul pentru a rezista politicii celei mai abuzive din istoria recentă a României: colectivizarea, în paralel cu închisorile politice și munca forțată la Canal.
Galeria de portrete impresionează prin acuitatea percepției, privirea fetiței fiind dublată de o uimitoare intuiție. Rețin atenția figurile tutelare: bunica (Mițulica), învățătoare emancipată, femeie de o mare eleganță și frumusețe în interbelic, care încă mai știa ”cântece de străjerie”, o persoană cu o mare forță interioară și o imensă capacitate de adaptare; bunicul Gică (fost prizonier în lagărele sovietice, monarhist convins, învățător respectat, descendent al unei ilustre figuri de dascăli doljeni); Cornel, tatăl marcat de o imensă frustrare: imposibilitatea de a se înscrie la Litere, din cauza originii sociale, criteriu esențial în anii aceia, eșuat după numeroase epurări într-un mărunt post de contabil la CAP-ul „Prietenia Româno-Vietnameză”; mama, supranumită „Muc” (după personajul Muc cel Mic), tânără femeie provenită dintr-o familie mult mai săracă, cu origini turcești, un fel de grefă proletară și „de neam prost” a familiei Stănculescu; tânărul unchi Tăvică, bolnav de epilepsie, mort chiar în vara în care se pregătea pentru admiterea la Medicină, prin înec în nesătulele ape ale Jiului; sora mamei, Tanti, femeie care se crede omnipotentă pentru că e soție de ”activist”, reprezentanta timpurilor noi.
Observându-i pe toți cei apropiați, fetița își construiește identitatea raportându-se mereu la membrii familiei, a căror amprentă o poartă până în ziua de astăzi. Cu tatăl seamănă aproape leit, identic, după cum spune Doina Ruști, care – alternând cinematografic planurile narative – rememorează diversele etape ale vieții, precizând că la cinci ani era deja conștientă de asemănare: „Treceam pe lângă oameni necunoscuți, pâlcuri ieșite la taifas după munci, pentru care deveneam imediat un eveniment. Ia te uită, ziceau ei, fata lui Cornel! Seamănă leit cu el! N-am mai văzut așa un copil copiat milimetric!”. (p. 61) Imaginea tatălui păstrată din vara anului 1961 reconstituie un personaj și el marcat de un anumit estetism, poet, fumător, posesor al unui „portțigaret negru, mărginit cu un inel auriu, detaliu pe care l-aș fi uitat dacă n-aș fi păstrat multă vreme acest obiect din lemn negru, întrebându-mă multă vreme din ce copac provenea. La sfârșitul facultății l-am pierdut și, într-un fel, m-am despărțit și de tata, a cărui umbră mă însoțise indiferentă până atunci”. (p. 54)
Firul narativ continuă cu aceeași forță în capitolul II – „Case și oameni” – unde are loc evoluția micii eroine, pe fundalul unor evenimente și schimbări dramatice în contextul familial și social. Una dinte catastrofele ce înnegurează pentru totdeauna viața familiei și marchează identitatea naratoarei este înecul lui Tăvică, primul ei contact cu decesul: „Moartea lui m-a lovit grav și n-am putut să mă despart de el niciodată. Deși îl văzusem mort, apoi îngropat chiar sub ochii mei, în realitate rămăsese cu mine. (…) Pentru mine a rămas la vârsta superbă, eliberat de bac, gata de medicină. Vorbeam cu el, continuam să-i cer sfatul”. (p. 87) Ritualul înmormântării și practicile funerare arhaice țin de mentalul unei comunități rurale care seamănă ”à l’identique” cu cea din ”Izvor, țara sălciilor”, romanul Martei Bibescu: „Tăvică n-avea voie să intre în biserică, era mort fără lumânare, înecat”. (p. 93) Mițulica nu va mai fi niciodată aceeași, cade într-o „fază de misticism” și într-o seară, pentru a liniști sufletul celui mort, mama îndurerată dă de pomană prietenului huligan al fiului, un anume Mitină, o găină neagră căreia „i se ia gâtul”, în timp ce fetița rostește formula magică pentru liniștirea sufletului.
Identitatea naratoarei se conturează și mai bine o dată cu începerea școlii: învățătorul este nimeni altul decât bunicul Gică și astfel se continuă tradiția Stănculeștilor de a fi formați de membri ai familiei. O dată cu schimbarea aceasta majoră, la începutul anilor ’60, fetița își face prieteni, descoperă lumea, își „bagă nasul” în casele celor din jur, descrierea acestora având valențe etnografice: „(…) locuințele din Comoșteni arătau cam la fel: un pat studio cu poliță de jur împrejur și ladă de haine, uneori un recamier sau un fel de bibliotecă închisă, cu geamuri batante, plină de bibelouri de teracotă și de caiete școlare”. (p.100) Prin raportare la alteritate, mica descendentă a unei familii înstărite, din elita educației doljene, are revelația deosebirii de ceilalți : „noi eram stridenți, diferiți și penibili”. (p. 100) O diferență identitară pe care o va cultiva pe tot parcursul devenirii, purtând haine ”făcute”, (uneori ”prefăcute”, în contextul penuriilor postbelice). Nu cumpărate de la magazinele proletare.
Și aspectul vestimentar este un element constitutiv al portretului, al identității. Stănculeștii aveau clasă, purtau încălțăminte de piele, nu teniși (doar Tăvică derogase de la această regulă, apoi și Cornel). Paltonașul micii școlărițe are un guler de blană de vulpe, considerat simbol al decadenței ”burjuilor”. O întreagă secvență (dramatică și savuroasă în același timp) ilustrează îndârjirea Doinei, specifică neamului. Nu vrea să renunțe la gulerul de blană al hainei, rezistând eroic la procesul de „reeducare în mic” comandat de Tanti întregului corp profesoral: „Prin urmare, fiecare profesor care intra în clasă își începea lecția de la paltonul meu. Ia te uită, zicea el, cine a venit cu vulpe la școală? Nu cumva aia e o blană de vulpe? Un palton nesănătos și nedemn pentru clasa voastră. N-ar trebui să-i permiteți să vină cu el la școală, sau, mă rog, dacă ține, ar putea să-l lase la poartă”. (p. 167) Majoritatea profesorilor se conformează de frică ”indicațiilor” unei soții de ”activist” și numai lacrimile profesorului Jalea, apoi cele ale întregii clase, au un efect eliberator. După terminarea celor opt clase, adolescenta decide să o rupă cu mediul natal, scăpând de sub influența malefică a unei ”maștere” dirijiste și manipulatoare cum era sora mamei, care vrea să o trimită la o „profesională de covoare” pentru că (în concepția familiei materne), cei ce citesc prea mult „o iau razna”. (p. 161)
Elena-Brândușa Steiciuc
